Морис бежар личная. Морис Бежар: "Я - публичная женщина". Постановки, ученики и партии и д.р

Художественный руководитель: Жиль Роман
Официальный сайт: http://www.bejart.ch

Всемирно известная труппа, творение великого гения хореографии XX века, ставшая его голосом, ногами и руками, зеркальным отражением его философии танца. Béjart Ballet Lausanne – редчайший пример уникального симбиоза творца, репертуара и исполнителей, который существует уже более четверти века.

История Лозанского Балета Бежара началась в 1987 году. До этого времени труппа Мориса Бежара носила называние “Балет XX века”и находилась в Бельгии. Но в конце июня 1987 в Брюсселе в последний раз опустился занавес на спектакле “Балета ХХ века”, а через полгода начались репетиции “Béjart Ballet Lausanne”. Строились студии для занятий труппы, разрабатывались маршруты гастролей, перерабатывались старые балеты, создавались новые… Это были “изменения в рамках преемственности”. Первыми постановками обновленной труппы стали спектакли “Souvenir de Leningrad” (“Воспоминания о Ленинграде”), “Prélude à l’Après-midi d’un Faune” (“Прелюдия к Послеполуденному отдыху Фавна”). В дальнейшем Балет Бежара представлял публике один – два новых полноценных спектакля и несколько небольших постановок.

Новаторским проектом Бежара и его балета стали синтетические спектакли, в которых слились воедино танец, пение и пантомима. Реализация этого проекта потребовала расширения размеров площадок для выступления. Бежар первым из хореографов использовал для балетных спектаклей огромные площади спортивной арены. Во время действия спектакля на гигантской площадке располагались оркестр и хор. Сцены могли быть разыграны на любом участке арены или сразу на нескольких участках одновременно. Эта режисерская находка делала всех зрителей участниками театрального действия. В довершение этого зрелища на сценической площадке располагался огромный экран, который отображал изображения отдельных артистов. Эти приемы и эффекты не только привлекали публику, но и придавали выступлениям труппы особую самобытность, неподражаемость и эпатаж. Одним из таких новаторских спектаклей, основанных на синтезе различных театральных жанров, стал балет “Мучения Святого Себастьяна” (1988).
Гастрольные турне Балета Бежара начались буквально с самого момента его основания: Россия, Япония, Израиль, Бельгия, Испания, Германия, Турция, Греция, Бразилия… Более 120 выступлений в год. Весной 1989 выступления труппы в Париже посетило около 150 000 зрителей. Ни одна другая танцевальная компания того времени не имела такой высокой интенсивности работы.
В 1990 в Берлине родилась еще одна уникальная работа Бежара – синтетический балет “Кольцо вокруг кольца” (“Ring um den Ring”). В основу спектакля легла сага о Нибелунгах из германо-скандинавской мифологии и тетралогия Вагнера “Кольцо Нибелунга”. “Кольцо вокруг кольца” – поистине ошеломляющее театральное действие, полное смелых режисерских решений и внутренней философской логики, которая восхищала самого Вагнера. В спектакле звучат темы течения времени и неизбежности наступления конца всех вещей. Вслед за “Кольцом” последовали другие масштабные постановки: “Пирамида” (“Pyramide”) (1990), “Смерть в Вене” (“Tod in Wien”) (1991).

В 1992 году труппа Балета Бежара была обновлена, в ее состав входили 25 человек. В том же 1992 ушел из жизни Хорхе Донн – один из ведущих танцовщиков труппы и любимец Бежара. Знаменитый танцовщик скончался от СПИДа в одной из клиник Лозанны. Смерть Хорхе Донна стала трагедией для Бежара, которая обернулась для него и для труппы каскадом новых творений: “Ночь превращения” (“La Nuit Transfiguret”)(1992), “Mr. С.” о Чарли Чаплине, с Анной-Эмилией Чаплин (1993), “Эпизоды” (“Les Episodes”) и “Сисси – королева анархии” (“Sissi, L’Impératrice Autriche”) c Сильви Гиллем (1993), “Волшебный мандарин” (“Le Mandarin Mervelleau”) (1993), “Король Лир – Просперо” (“King Lear-Prospero”) (1994). Танцовщики для растущей труппы Балета Бежара обучаются в бежаровской школе “Рудра” (l’Ecole-atelier Rudra Béjart), специально открытой в Лозанне в 1992 году. Балет Бежара продолжает гастролировать, наращивая популярность и изумляя зрителя своими постановками. Работать с труппой стремятся все ведущие танцовщики мира, а ее руководитель избран членом Академии изящных искусств во Франции (1994).

Во время гастрольного тура по Латинской Америке в Буэнос-Айресе, где родился Хорхе Донн, с особым успехом прошел знаменитый “Дом священника” (“Le Presbytère…”). Это произошло в 1997 году – в год, когда “Лозанский балет Бежара” отметил свое первое десятилетие. Спектакль на музыку Моцарта и группы “Qween” был посвящен памяти Хорхе Донна и Фредди Меркьюри. В нем хореограф рассказывал об актуальной проблеме современности – проблеме СПИДа.

В 1998 после двадцатилетнего перерыва Бежар с новой труппой вернулся в “Большой” (в 1978 Бежар в Большой театр СССР рамках гастролей “Балета ХХ века”) для создания своего “MutationX” (или “Метаморфозы”), балета о ядерной угрозе и, в то же время, о том, что всегда есть надежда на спасение. Также в огромном до отказа заполненном зале Кремлевского дворца был показан “Дом священника”. А затем “MutationX” и “Дом священника” были представлены и в Санкт-Петербурге.

С неизменным успехом продолжают идти “Весна священная”, “Жар-птица” и “Болеро”. Специально к очередному туру по Японии летом 1998 Бежар дополняет этот беспроигрышный триптрих на произведения Стравинского и Равеля балетом “Диалог двойной тени” (“Dialogue de lombre double”) на музыку на музыку Пьера Булеза.

Известный автобиографичный балет Бежара “Щелкунчик” был поставлен также в 1998 году. В этом спектакле были объединены фрагменты классического балета и эпизоды из детской жизни хореографа. Особое место в сюжете отведено матери Мориса Бежара, которую он потерял в возрасте 7 лет…

Стремясь сделать выступления своей труппы доступными как можно более широкой аудитории, в 1999 в Мексике Бежар организовал представление на открытом воздухе, увидеть которое пришли десятки тысяч зрителей. 9 июня того же года в Лозанне состоялась премьера нового проекта “Шелковый путь”, в котором пересекаются мотивы Востока и Средиземноморья. И уже в августе, вернувшись из очередного турне, Бежар посвятил себя подготовке спектакля “Шинель” по мотивам повести Гоголя. Премьера балета прошла в Киеве.

Наиболее популярными последующими творениями великого маэстро и его труппы стали: “Дитя-король” (“Enfant-roi”) (Версаль, 2000), “Танго” (“Tangos”)(Генуя, 2001), “Манос” (“Manos”)(Лозанна, 2001), “Мать Тереза и дети мира” (“Mère Teresa et les enfants du monde”) (2002),”Чао, Федерико” (“Ciao Federico”), памяти Федерико Феллини (2003), “Любовь и танец” (“L’Amour - La Danse”) (2005), “Заратустра” (“Zarathoustra”) (2006), “Cпасибо, Джанни, с любовью” (“Grazie Gianni con amore”), памяти прославленного кутюрье Джанни Версаче, “Вокруг света за 80 минут” (“Le Tour du monde en 80 minutes”) (2007).
Работая над своей последней постановкой “Вокруг света за 80 минут”, Бежар использовал идею Жюля Верна о всемирном путешествии и дополнил ее маршрутом своих последних гастролей с труппой. В это время здоровье хореографа ухудшается и он попадает в госпиталь. Дальнейшую подготовку спектакля продолжил Жиль Роман – ведущий танцовщик труппы, который работал с Морисом Бежаром с 1979 года. Однако, Бежар продолжает посещать репетиции, несмотря на плохое самочувствие.

22 ноября 2007 Морис Бежар скончался, оставив “сиротами” своих артистов и студентов. Руководство труппой полностью взял на себя Жиль Роман.

Жиль Роман сумел удержать компанию в превосходной форме, свято чтя традиции Учителя. Еще при жизни Бежар запретил исполнение своих постановок артистам не его труппы без получения соответствующего разрешения, объясняя это невозможностью понять его хореографию без личной совместной работы. Теперь за сохранением хореографического стиля следит Жиль Роман. Продолжая традиции Бежара, Роман ставит и свои спектакли, что дает возможность танцовщикам и труппе развиваться дальше.

Сегодня в составе Béjart Ballet Lausanne 39 человек из 15 стран мира. Артисты труппы бережно и ревностно сохраняют в танце традиции Мастера, представляя ежегодно до 100 спектаклей. А зрители лучших театров и площадок по всему Свету продолжают аплодировать гениальным творениям Великого Бежара.

Он — счастливый человек. Его жизни, столь насыщенной реальными и выдуманными историями, встречами, победами и поражениями, хватило бы на нескольких человек. Ее поровну поделили между собой Любовь, Смерть и Надежда, научив многому, но главное — мудрости. Он всегда жил только «сегодня», помня о «вчера» и заглядывая в «завтра». Содружество памяти, чувства реальности и провидчества стало мощным аккумулятором его творческой энергии, воплотившейся в спектакли-метафоры.

Счастьем было иметь такого отца, как философ-востоковед Гастон Берже. Трактатами по религии стран Востока из его библиотеки мальчик увлекался в детстве, а многие из них (как древнекитайская священная «Ицзин» — «Книга Метаморфоз») ведут его по жизни вот уже многие годы. Фраза отца «Все религии равноценны, надо принять одну из них, и она станет твоим путем, при условии, что ты не будешь ставить этот путь выше других путей»* решительным образом повлияла на принятие Бежаром в 1973 году ислама шиитского толка. Он всегда ощущал мир как некое целое, поэтому наличие в его спектаклях элементов буддизма, ислама, христианства, иудаизма — это не что иное, как разновидности одной религии, общечеловеческой.

* Чья жизнь? М.,1998. С.164.

Счастьем были и детские домашние спектакли, в постановке и оформлении которых ему помогали Жоэль Рустан и Роже Бернар, ставшие соратниками на долгие годы («Вакханалия» — 1961, «Свадебка» — 1962, «IХ симфония» — 1964, «Месса по нашему времени» — 1967, «Бодлер» — 1968, «Жар-птица» — 1970, «Нижинский, клоун божий» — 1971, «Голестан, или Сад роз» — 1973, «Петрушка» — 1977, «Гамбургский экспромт» — 1988…). К воплощению детской мечты стать режиссером Бежар шел долго и упорно. Получив хореографическое образование у русских педагогов-эмигрантов и проработав несколько лет в труппах Ролана Пети, Моны Инглсби и Биргит Кульберг, он в сотрудничестве с Жаном Лораном создал свой первый коллектив «Ballet Romantique» (позднее переименован в «Ballet de l’Etoile»), в 1955 году — «La Fontaine de Quatre Saison». Эти труппы стали прелюдией к появлению в 1960 году самой знаменитой — «Балет ХХ века», в которой Жан-Морис Берже и стал Морисом Бежаром.

Судьба наградила его счастьем долгого пути в искусстве, начавшегося в 1946 году* постановкой «Маленького пажа» на музыку С. Рахманинова и Ф. Шопена в Руане. За более чем полвека творческой деятельности он реализовал себя не только как хореограф (за его плечами более 230 балетных постановок), он еще режиссер театра и кино (постановщик опер, оперетт, драматических спектаклей, телефильмов), драматург и великолепный эссеист. Диплом бакалавра философии, успешно защищенный в 1946 году в Университете Экс-ан-Прованса, стал первой ступенью лестницы, ведущей к мировому признанию и, в итоге,— к почетному званию Академика Французской Академии Изящных Искусств (1994) — единственного в мире среди хореографов.

* В гастрольном буклете «Bejart Ballet Lausanne» датой первой постановки М. Бежара ошибочно указан 1954 год. Французские летописцы творчества хореографа М.—Ф. Кристу и А. Ливио приводят в своих трудах 1946 год — «Маленький паж».

Искусство Бежара шокировало и поражало, притягивало и отталкивало, вызывая многочисленные споры. Но он все упорнее экспериментировал методом проб и ошибок.

«Дом священника». Сцена из спектакля.
Фото из архива автора

Ж. Роман. «Дом священника».
Фото из архива автора

Критики придумывали ему эпитеты типа «мистификатор», «скандалист», «парадоксалист». Он же выбрал самый близкий своему миропониманию, мироощущению, мировоззрению — «путешественник». Он путешествует со зрителями по различным эпохам, странам и их культурам, поражая всех колоссальными познаниями в истории живописи и литературы, музыки и архитектуры, обладая неограниченной фантазией и способностью мысленно проходить сквозь толщу времен. Бежар сделал балет достоянием огромных масс, сохранив при этом его элитарность.

Более полувека постановочной и педагогической деятельности* выработали метод репетиций, стилевые особенности хореографии, структурного построения спектаклей.

* Первая школа Бежара «Мудра» (Брюссель) и вторая — «Рудра» (Лозанна) готовили кадры для его трупп. Экспериментальные ученические труппы «Jantra» («Янтра», руководство ею Бежар передал Х. Донну в 1976 году) и «Rudra Bejart Lausanne» принимали участие в исполнении некоторых постановок.

К полифоничности, полистилистичности своего искусства он пришел не сразу. На раннем этапе творчества (1940-50-е годы) у него преобладали «чистые» по форме балеты в виде па-де-де или па-де-труа («Конькобежцы», «Красные туфельки», «Соната для троих», «Аркан» и др.). Позднее стали появляться 2-х и 3-х актные спектакли, куда вводился и кордебалет — геометрически четко выстроенный, жестко организованный и слаженный коллектив чутких и тонко чувствующих людей, равноправный солист наряду с исполнителями главных партий.

С годами творчество Бежара усложнялось: тематически, хореографически, композиционно. Балетные постановки постепенно перерастали в синтетические, где все виды искусств составляли единое целое. Бежар использовал декламацию, пение, зрелищность кино, телевидения, спорта, цирка. Применяя киномонтаж, он ускорял смену действия и концентрировал время. Не боясь «склеек» и «швов», основным приемом он избирал коллаж. Его музыкальные, литературные и сценографические коллажи дерзновенны, сложны и ассоциативны (П. Чайковский — П. Анри, В.-А. Моцарт — аргентинские танго; тексты Ф. Ницше — детские считалочки и «Песнь песней» из Библии). В спектаклях вели диалог различные театральные системы: европейское средневековье и Кабуки, театр ХХ века и Но, соmmedia dell’arte и «салонный» театр. Все существовало в форме напластований. Многоэтажное здание бежаровских спектаклей строилось на контрастах света, декораций, костюмов, грима, самой хореографии. Все средства работали на постижение скрытого философского смысла, оставляя, зачастую, открытыми финалы. Свое творчество Бежар посвятил созданию собственного уникального танцевального языка, считая, что «классика — основа всякого поиска, современность — гарантия жизненности будущего, традиционные танцы разных народностей — хлеб насущный хореографических изысканий»*. Поэтому его язык на редкость органично соединяет в себе лексику классического танца, танца-«модерн» и традиции пластики Востока. Он убежден, что танец — явление религиозного порядка, это религиозный культ, танец-ритуал, танец-священнодействие.

* Мгновение в жизни другого. М.,1989. С.1.

Для Дж. Баланчина «балет — это женщина», для Бежара «балет — это мужчина». Он культивирует мужской сольный и массовый танец, порой даже передает женскую ведущую партию танцовщику («Жар—птица», «Саломея») и получает уникальный сплав силы и мощи мужского жеста с женственностью, хрупкостью, повышенной эмоциональностью; позы, па наполняются эротизмом, чувственностью, что влияет и на костюм — обнажается торс танцовщика. Главное для танца Бежара — концентрация энергии для достижения экстатического подъема, состояния аффекта не только у танцовщиков, но и у публики.

Для Бежара «человеческое тело… рабочий инструмент»*, его волнует игра мышц, «текучесть» линий или их изломы. В этом смысле он — Роден хореографии, «скульптуре» которого подвластны самые разные темы.

* Чья жизнь? С.143.

Круг тем, выбираемых Бежаром для своих спектаклей, необычайно широк: раздумья о смысле жизни и расплата за содеянное, поиски Бога в мире и в себе, всемогущая сила любви и одиночество, противоборство добра и зла, проблемы связей и сближения Запада и Востока и многие другие. Но самыми объемными, пожалуй, стали две: тема судьбы творческой личности («Бодлер», «Нижинский, клоун божий», «Айседора», «Пиаф», «Мистер Ч.», «М./Мисима/» и др.) и тема «жизнь — смерть». Бежар исследует антагонизм Эроса и Танатоса как в человеческой культуре, так и в индивидуальной психике, что пронизывает практически все его спектакли. Смерть уводила за собой близких ему людей с ранних лет жизни: в семь лет он потерял горячо любимую мать, в автокатастрофах погибли его отец и солисты труппы Патрик Белда и Бертран Пи, партнерша Бежара в 50-е годы Мария Фри покончила жизнь самоубийством, несколько лет назад этот мир покинули его братья Ален и Филипп, кузина Жоэль; нет многих из тех, кто так или иначе причастен к его творениям, — Нино Рота и Маноса Хаджидакиса, Эжена Ионеско и Федерико Феллини, Барбары и Джанни Версаче, Паоло Бортолуцци и Хорхе Донна… Многие спектакли Бежар посвящал их памяти… Грань между жизнью и смертью он проводит посредством танца, как философ же считает, что смерть служит побуждением к борьбе за жизнь, за наполненность ее содержанием. Бежаровские образы смерти поражают своим многообразием и многоликостью.

Быть режиссером для Бежара «куда увлекательней, чем быть просто актером, — актер играет всего одну роль, свою. А режиссер становится всеми и в то же время — никем»*. Вот откуда многочисленные зеркала, маски, двойники, тени в его спектаклях.

* Мгновение в жизни другого. С.12.

Мотив зеркала — основной для мировоззрения Бежара, концепция творчества: сценическая жизнь для артиста — сущность, зеркальное отражение его внутреннего мира, его микрокосма. Зеркало для Бежара — не столько предмет, создающий иллюзию пространства и умножающий его, сколько живое существо, «своего рода катализатор психологии и магии, или магической психологии»*, наделенное мистическими качествами, способное преобразить и уничтожить одновременно. Для самого Бежара на протяжении почти трех десятков лет его alter ego на сцене был Хорхе Донн — переводчик его мыслей средствами танца. «Он умер в понедельник, 30 ноября 1992 года, в одной из клиник Лозанны… Поздно ночью, покопавшись в куче сваленных за телевизором видеокассет с записями моих старых балетов, я смотрел, как танцует Донн. Я видел, как он танцует, то есть живет. И снова он преображал мои балеты в свою собственную плоть, плоть пульсирующую, движущуюся, текучую, каждый вечер новую и бесконечно изобретаемую заново… Часть моего псевдо-я умерла вместе с Донном. Большая часть моих балетов… исчезла вместе с ним»** (за исключением «Адажиетто» на музыку Г. Малера, в который Донн сам ввел Жиля Романа).

* Чья жизнь? С.157.

** Там же. С.147.

«Двойники» нужны Бежару для выражения мыслей, чувств, эмоций действующих лиц. Бежар как бы «раскладывает» сущность персонажей (при этом оставляя их цельность) на их составляющие, распределяя ее между несколькими исполнителями и укрупняя тем самым отдельные черты характера до масштабов человека. В «Бодлере» герой у него в шести ипостасях, в «Нижинском…» — в десяти, в «Мальро…» — в пяти, в «Смерти музыканта» — в трех…

Маска — еще один могущественный атрибут театра Бежара. Она для него тот же ритуал; даже техника наложения грима выносится им на сцену не ради «трюка», а ради процесса («Мальро…», «Курозука», «1789…и МЫ»). Использование ее в спектаклях разнообразно: грим-маска, маска как таковая и лицо-маска. Грим-маска, с одной стороны, применяется в балетах на восточную тематику, указывая на принадлежность определенному типу театра, с другой — для укрупнения черт образа. Маска как таковая служит для перемены персонажей или их мистического преображения. Лицо-маска несет огромную психологическую нагрузку (идеальным ее воплотителем был Хорхе Донн).

Энергетический perpetuum mobile Бежара всегда захватывал, притягивал к себе лучшие силы: с ним работали композиторы Пьер Булез и Пьер Анри, Карлхайнц Штокхаузен и Пьер Шеффер, Нино Рота и Тасиро Маюдзуми, Манос Хаджидакис и Юг ле Бар… Декорации и костюмы к его спектаклям выполняли Элвин Николайс и Жерминаль Казадо (солист труппы «Балет ХХ века»), Сальвадор Дали и Тьерри Боске, Жоэль Рустан и Роже Бернар, Джанни Версаче и Анна де Джорджи… Главные партии в его спектаклях исполняли Мадлен Рено и Жан-Луи Барро, Мария Казарес и Жан Марэ, Екатерина Максимова и Владимир Васильев, Майя Плисецкая и Рудольф Нуреев, Сильви Гийем и Михаил Барышников… Бежар не подавлял силой и масштабом своего гения — он безотказно помогал молодым хореографам пробовать свои силы.

Пик расцвета творчества Бежара пришелся на 1970 — 80-е годы, что показали гастроли его труппы в СССР в 1978 и 1987 годах. Ключевым событием гастрольной афиши 1987 года стал спектакль о французском писателе, участнике Сопротивления, соратнике Шарля де Голля, министре культуры Франции — Андре Мальро. Спектакль начинается «с конца» — от объявления даты смерти писателя к его детству. Подобный прием использован и в балете «Дом священника не потерял своего очарования, а сад — своей роскоши» (1997). Его и последнюю премьеру Бежара «Мутации» (1998) зрители Москвы и Петербурга смогли увидеть во время гастролей молодой труппы хореографа «Bejart Ballet Lausanne» в апреле 1998 года*.

*В 1987 году после гастролей в СССР труппа «Балет ХХ века» вместе с М. Бежаром переехала в Лозанну, где в 1992 году была распущена и создана «Веjart Ballet Lausanne», меньшая по составу (сейчас в ней около 30 танцовщиков) и вторая школа «Rudra».

«Дом священника…» (посвящение Фредди Меркьюри и Хорхе Донну) — балет об Артисте, его пути, не столько творческом, сколько жизненном (в 1968 году подобным образом был поставлен «Бодлер»). Действующие лица — Смерть (несмотря на то, что Бежар замечает: «Я представляю себе радостный спектакль, вовсе не мрачный и вовсе не пораженческий. Если я не скажу, что поставил балет о смерти, публика и не догадается»*, догадаться все же можно: по белым простыням-саванам, по каталкам, предсмертным конвульсиям, траурной процессии…) и Зрелищность (неотъемлемая часть сценической жизни Фредди).

*Чья жизнь? С.226.

«Фредди Меркьюри и Донн умерли в одном возрасте. Они были очень разными личностями, но их объединяла яростная жажда жизни и необходимость показывать себя другим. Мне кажется, что между Донном и Фредди Меркьюри есть соответствие* (в бодлеровском смысле слова: «Жизнь обаятельна лишь обаянием Игры»**)«,— писал Бежар. Вот, видимо, почему он рискнул соединить в балете столь разных артистов: перед глазами проносится жизнь Фредди, лишь ненадолго уступая место видеофрагменту спектакля «Нижинский, клоун божий» в финале с Хорхе Донном в его лучшей и любимой роли — роли Нижинского. «Дом священника…» — это воплощенная мечта Фредди: сногсшибательные театральные представления с грандиозными спецэффектами, фейерверками света, шумов, шокирующими, порой до отвращения, костюмами (которые Фредди, дизайнер по профессии, разрабатывал сам), с потрясающей своей мелодичностью и ритмической пульсацией музыкой; и на фоне всего этого — пластичное, пантерообразное тело Фредди. Спектакль Бежара — это причудливые узоры электронного света (Клеман Кейроль), «процитированные» Джанни Версаче костюмы Фредди (длинноволосые парики, облегающие брюки, комбинезоны с глубокими вырезами, кожаные куртки на голое тело), стилизованная пластика певца, концертные записи группы «Queen». Кинорежиссер Рассел Малкахи отозвался о музыке «Queen»: «Их песни — мощные, как гимны»***. И два из них («It’s a Beautiful Day» — гимн рождению и «The Show Must Go On» — гимн продолжению жизни) образуют канву спектакля, а четыре отрывка из произведений великого В.-А. Моцарта лишь вносят ноту трагизма в происходящее.

* Чья жизнь? С.226.

** Там же. С.129.

*** Цит. по: «Queen»: профессионалы / Кумиры западной поп- и рок-музыки. М.,1994. С.109.

В название балета «Дом священника…» вынесен пароль Рулетабиля из романа Гастона Леру «Тайна желтой комнаты», на первый взгляд не имеющий никакого отношения к содержанию спектакля («эти слова не несут в себе никакого смысла, в них есть что-то притягательное и поэтическое»*). Однако, в них все же усматривается скрытый смысл, относящийся к творчеству Фредди, Донна и самого Бежара.

* Чья жизнь? С.226.

Представление начинается двойным смысловым ходом («от рождения — к смерти» или «от смерти — к рождению»)… Лучи прожекторов что-то нащупывают в зале и, не найдя, постепенно переходят на сцену, где натыкаются на ровные ряды человеческих тел в форме креста под белыми простынями. Они уже мертвы? Или еще не родились?.. Бежар часто использовал распятие в спектаклях о художниках, принесших себя в жертву Искусству, с другой стороны, распятие означало возрождение в новом качестве. Здесь же для Бежара одинаково важны обе стороны главного символа христианства. Огромная человеческая тень-распятие возникает на экране-суперзанавесе в финале, перед видеофрагментом с Хорхе Донном… Постепенно тела оживают, начинают двигаться все активнее (что более похоже на рождение человека, подобное тому, как на чистый лист бумаги постепенно будет записываться вся его жизнь). Из людской массы выделяется юноша, начиная самостоятельный, отличный от других путь. Каждый его шаг продуман свыше, и ни одна ситуация не произойдет без помощи странного персонажа, соединившего в себе два противоположных начала: черное и белое. Быть может, это — Судьба?.. Фредди мучают непрекращающиеся метания от невесты-марионетки, смерть которой происходит у него на глазах, к девушке-мечте, фата которой кажется траурной. Он мечется в обществе молодых людей, совмещающих деловой образ жизни со спортом, — энергичных, сильных и целеустремленных. За своей деловитостью они не замечают «отживающий класс аристократии», которая предпочитает «вечного» Моцарта современной музыке и бьется из последних сил, отстаивая свое место под солнцем, но для нее уже готово новое место — на каталках в морге. Дуэт «аристократов» жалок, любовь была знакома и им, как юноше и девушке, дуэт-рассказ которых о чистом и трепетном чувстве полон трагической безысходности: один не может жить без другого, и оба встречают смерть в прощальном и вечном сцеплении рук… Ощутив первые признаки болезни, Фредди все упорнее цепляется за жизнь. Он выпьет до дна все, что ему причитается, и поможет ему все тот же «странный персонаж». Он — игрок, он — артист. Его соло — спектакль в спектакле. Он разыгрывает сцену за сценой: то мечется от безысходности — то ловко притворяется, покоряет властностью — и отступает в нерешительности, смешной и добрый чудак трансформируется в испепеляющего взглядом представителя «черных сил», птица — и пресмыкающееся, животное — и человек… На сцене появляется белый трехстенок выгородки и постепенно заполняется юношами, извивающимися и «обходящими» друг друга; они сливаются в едином целом, создавая подобие тесного террариума. Перед ними — Фредди, наблюдающий за юношей, сторонящимся всей этой змееподобной массы… Постепенно дорогу певца устилают горы цветов, золота, роскошь на фоне все пополняющихся списков умерших: «Жан, Паоло, Рикардо…», в которых место заказано и ему. Но умер он гораздо раньше их: получив от жизни все, он потерял к ней интерес и стал равнодушен. И теперь его жизнь заключается только в одном — в микрофоне, приводящем в экстаз, но не спасающем от конца. И предвестье этому — огромное распятье-тень, вслед за которым на несколько минут сцену заполнит видеофрагмент с великим Хорхе Донном, бездонные серые глаза, копна пшеничных волос и любимый костюм клоуна которого еще не скоро уйдут из памяти многих, видевших его в танце…

В смерти все равны, и вот уже Фредди — среди многих ушедших. Сцена вновь заполняется ровными рядами людских «крестов» под белыми простынями. Смерть — это спасение. Смерть — это Жизнь!

«Дом священника…» — спектакль о Любви и Смерти, их противоборстве; «о молодости и надежде». Спектакль-набросок жизни Фредди Меркьюри, но в нем (как и в «Мальро») нет определенных фактов, дат, ситуаций — есть лишь их аура. Спектакль более дивертисментен, чем многие другие, в нем нет былого переплетения искусств, музыкальные коллажи максимально упрощены, почти отсутствуют декорации; нет масок, зеркал, двойников, расчлененности персонажей, нет поначалу доходящих до излишеств находок… Тяга к интеллектуальной наполненности сменяется простотой содержания и оформления.

«Дом священника…» — огромная самоцитата: хореографии, сценографии. Каталки — это «Мефисто—вальс», любовный дуэт юноши и девушки словно вышел из «Ромео и Джульетты», ход «от смерти к рождению» (и наоборот) был впервые использован Бежаром в кино (фильм «Я родился в Венеции» — 1977), а позднее — в спектаклях «Мальро», «Смерть в Вене — В.-А. Моцарт» и др., соло «странного персонажа» — компиляция партий Хорхе Донна, траурная процессия — отголосок «Мальро», распятие — главный атрибут спектакля «Нижинский, клоун божий» и некоторых других… Бежар цитирует не от иссякнувшей фантазии и нехватки времени, и даже не от усталости. Он устал не от прожитых лет, а от сложности своих спектаклей. А цитаты — единственная возможность и желание продлить жизнь уже не идущим его творениям.

Он словно вернулся к своему раннему периоду творчества — его взгляд обращен сейчас только к танцу, сохранившему свою скульптурность и не потерявшему своего очарования и притягательности. Танец Бежара по-прежнему завораживает неповторимой красотой жестов, движений, поддержек, каскадом технически сложных па, поражает своей гармонией и эротизмом. Но эротика приобрела в нем несколько другой оттенок — стала более резкой, сухой, жесткой, откровенной. В этом танце сейчас много современных ритмов, элементов, более близких молодому поколению, не видевшему ранние опусы Мэтра. В последних работах Бежара — только танец и свет. Таков и последний его балет с костюмами Дж. Версаче — «Мутации» (1998).

… В ядерной катастрофе погибла планета. Чудом оставшаяся в живых группа людей собирается покинуть ее и отправиться на поиски другой. Все решают в последний раз исполнить ритуальный танец-прощание, в котором они вспоминают, любят, играют в игры детства, но все пронизано ощущением безнадежности и неверия. Вера и Надежда не покидают лишь одного из них, он отказывается лететь вместе со всеми: «Я остаюсь… Я буду ждать…» И он вознагражден — земля оживает. С каким упоением вдыхает он аромат цветов, любуется их красками, исступленно катаясь по траве и прижимая их к своей груди…

«Мутации» — балет-предсказание, балет-предостережение… Звучит блюз, растекаясь по телу зрителя, и, словно боясь потревожить внутренний комфорт, медленно ползет вверх занавес, обнажая полигон сцены, усыпанной скорчившимися на ней телами на фоне слайда со зловещим атомным «грибом». Театральный задник, играющий огромную роль в спектакле, превращен в экран, на котором затем высвечиваются слайды стихийных бедствий и мировых катастроф (кораблекрушения, погибшие города, выжженные радиоактивным дождем леса, окоченевшая в нефтяной луже утка…). Скорченные тела, схожие с куклами-марионетками, постепенно «оживают», разминаются, стряхивают радиоактивную пыль, снимают противогазы. Их танец самозабвенен, в состоянии аффекта они отдаются любимым ритмам вальса, чарльстона, брэйка, классического танца.

Одно соло сменяется другим, трио переходит в квинтет… На их фоне из мусорных бачков появляются люди другой генерации — «зараженные», «больные», с марионеточной пластикой рук и ног, ниспадающими полуживыми телами. В любовных дуэтах нескольких пар нет страсти — одно тело безуспешно ищет контакта с другим, чувственный мужской порыв отвергается женской холодностью. Как бы втайне от них юноша-герой несет уцелевшее в катастрофе яйцо, оберегая его от малейших ударов. Остальные же упиваются каждым движением в стиле «диско» и предвкушают скорый перелет на другую планету — она на заднике-слайде. Все взоры прикованы к ее божественной красоте и гармонии, но даже память не удерживает молодых людей «дома». Но его уже нет, нет ни любви, ни неба, ни земли, ни воды. Уцелевший лебедь, потерявший свое прекрасное оперение, не может поднять крыльев от нависшей тяжести жести, «оккупировавшей» водоемы. Мир — одна большая свалка мусора, куда в бачках отправляют и людей. Одна лишь Смерть в ошеломляюще шикарных туалетах правит бал.

По ее «просьбе» герой снова и снова вспоминает свою жизнь: первая детская радость при виде неизвестного доселе плода и желанная «проба» (как близко это библейской истории о вкушении запретного плода Адамом и Евой), первое романтическое чувство — одухотворенное, нежное, трепетное и прекрасное в своей гармонии — и игра в куклы, которая резко заканчивается с моментом взросления. Дама-Смерть не дает вспомнить былое до конца — она груба и бесцеремонна… И вот уже в бак летят куклы, оглушительный рокот моторов ракеты заглушает и обрывает когда-то с кем-то случившееся. Юноша признает себя побежденным в этом извечном стремлении человека к смерти и покорно целует ей руку, в бессилии падая на колени. Но надежда еще теплится в душе, он остается и ждет…

Морис Бежар. Рисунок Резо Габриадзе.
Фото из архива М.Дмитревской

Как и в «Доме священника…», в этом балете узнаваемо многое: начало спектакля с противогазами и мусорными баками, хореографические композиции и отдельные вариации различных персонажей — из «1789…и МЫ», мужские массовые сцены — из «Жар-птицы», смешанные — из «Весны священной», дуэтные сцены напоминают «Наш Фауст», по-настоящему умирающий лебедь — не только цитата фокинского «Лебедя», это еще и взгляд Бежара в прошлое: 1978 год, «Леда — Лебедь», костюмы Джанни Версаче — первая работа кутюрье с хореографом. Затем были еще 13 совместных постановок, «Мутации» Версаче закончить не успел. Почти за 20 лет работы с Бежаром он изучил тела его танцовщиков, значение костюма для них, для хореографии и для постановщика. И все же костюмы оставались предметами коллекции (как в «Мальро», «Доме священника…»), соревнуясь в изяществе, в деталях со светом в спектаклях. В «Мутациях» с помощью света решено почти все — дым, искореженная земля, ослепительная синева космического неба, звезды, осколки разбитой человеческой жизни, радость и тепло солнечного света… Лишь для смерти нет определенного света: смерть — это мгновение, граница перехода, миг между прошлым и будущим…

«Мутации» — еще и самоирония Бежара, легкая, рациональная и порой беспощадная, в искрометном танце ощущалась доля почти неуловимого юмора, смешанного с добротой и любовью исполнителей к Мэтру. Его понимают с полуслова, и это несмотря на то, что труппа обновляется почти каждый год. Сейчас в «Bejart Ballet Lausanne» есть только один танцовщик, знающий Бежара еще со времен «Балета ХХ века» — солист труппы Жиль Роман («Дом священника…» — «странный персонаж», «Мутации» — лирический герой), единственный наследник партий Хорхе Донна. Его природа иная, чем у «божьего клоуна», — он обладает взрывным темпераментом, артистичностью, хорошей техникой, ему подвластны разнохарактерные роли, и все же настоящая его стезя — гротеск.

Другим стал Бежар 1998 года: без «Балета ХХ века», без Хорхе Донна, без одиннадцати лет жизни, прошедших с последних гастролей. И если кто-то разочарован его нынешними выступлениями, то ошибка их в том, что не нужно было ждать того Бежара, нужно было ждать нынешнего. Ведь он не изменил самому себе — его спектакли и труппа остались «бежаровскими».

Он преображался на протяжении всего своего творчества, но всегда помнил о прошлом. Прежние постановки не покинули его памяти. Бежар — это сама память о былом, осуществленная в настоящем. Бежар — гениальный стилист, гениальный мистификатор. Он продолжает шокировать и удивлять, как и прежде. В этом — метод хореографа и режиссера, метод создания его творений.

Не успев поставить точку в одном спектакле, он всегда думает о другом. Сколько у него еще планов и каких — даже ему неизвестно. Вот и сейчас — он в пути. «Я уже ушел. Куда? К тебе, Будущее»*.

* Чья жизнь? С.226.

Продюсерская компания «Show Time» представляет труппу легендарного балета Мориса Бежара

Béjart Ballet Lausanne (Балет Бежара)
с премьерой спектакля
«t "M et variations» (Вариации)

Хореография - Gil Roman (Гил Роман)
Музыка - перкуссия – Thierry Hochstätter(Тьери Хёчстоллер) и jB Meier (джей Би Мейер) (живой звук)
Саундтрек: Nick Cave (Ник Кейв) и Warren Ellis (Уоррен Эллис)
Художник по костюмам - Henri Davila (Генри Давила)
Художник по свету - Dominique Roman (Доменик Роман)
Премьера состоялась в Beaulieu Theatre, Lausanne (Больё Театр, Лозанна) 16 декабря 2016 г.

Всемирно известная труппа, творение великого гения хореографии XX века, Мориса Бежара, ставшая его голосом, ногами и руками, зеркальным отражением его философии танца. Béjart Ballet Lausanne – редчайший пример уникального симбиоза творца, репертуара и исполнителей, который существует уже более четверти века.

Через десять лет после кончины Мориса Бежара, Гил Роман порадовал преданных поклонников Балета Бежара премьерой балета «t "M et variations» (Вариации) Это новое творение, открывающее празднование 30-летия BBL. Художественный руководитель представляет новый балет, в котором движения становятся словами, обращенными к Морису. Страница за страницей, в виде личного дневника. Балет представляет собой серию вариаций на тему любви и внутренней потребности в танце. Увлекательная хореография, праздник, полный красок и веселья. Спектакль чистых впечатлений.

Продолжительность спектакля:2 часа с одним антрактом.

Его отец был родом из турецкого Курдистана, мать – каталанка; среди его дальних предков были выходцы из Сенегала. По признанию самого хореографа, это соединение национальных корней наложило отпечаток на все его творчество. «Я и сегодня, – говорил он, – продолжаю гордиться своим африканским происхождением. Уверен, что африканская кровь сыграла определяющую роль в момент, когда я начал танцевать…»

Выдающийся мастер балета Морис Бежар родился 1 января 1927 года в Марселе в семье известного французского философа Гастона Берже.

В детстве Морис был болезненным, слабым ребенком, и врач посоветовал ему занятия спортом, но, услышав от родителей о страстном увлечении мальчика театром, рекомендовал классический танец. В 1941 году Морис начал обучаться хореографии, а в 1944 году уже дебютировал в балетной труппе марсельской Оперы. Однако в классическом балете он не прижился и в 1945 году переехал в Париж, где в течение нескольких лет брал уроки у известных преподавателей, в результате чего освоил множество разных хореографических школ.

Возможно, тогда он и придумал себе сценический псевдоним «Бежар».

В начале своей карьеры Бежар сменил множество трупп: он работал у Ролана Пети и Жанин Шарра в 1948 году, выступал в «Инглсби интернэшнл балле» в Лондоне в 1949 году и в Королевском шведском балете в 1950–1952 годах.

Во время занятий танцами в Марселе ему приходилось постоянно слышать о том, что марселец Петипа стал великим хореографом и прославился на весь мир. Когда Бежару исполнился 21 год и он танцевал в английской труппе в Лондоне, ему пришлось много работать над классическим репертуаром с Николаем Сергеевым, на протяжении четверти века ассистировавшим Петипа. В Швеции Бежар танцевал в труппе «Кульберг-Балеттен», и когда там узнали, что он владеет хореографией Петипа, его попросили поставить большое па-де-де из «Щелкунчика» для Стокгольмской оперы. Это был первый восстановленный им дуэт, наиболее близкий к оригиналу. В Швеции Бежар дебютировал как хореограф, поставив для кинофильма фрагменты балета «Жар-птица» И. Стравинского.

В 1950 году, в холодной неуютной комнате, которую снимал в ту пору перебравшийся в Париж молодой Бежар, собралось несколько его друзей. Неожиданно для всех Морис произнес: «Танец – это искусство ХХ века». Тогда, вспоминает Бежар, слова эти привели его друзей в полное смятение: разрушенная послевоенная Европа никак не располагала к подобным прогнозам. Но он был убежден, что балетное искусство стоит на пороге нового невиданного взлета. И ждать этого оставалось совсем немного, как и того успеха, что обрушился на самого Бежара.

В 1953 году Бежар совместно с Ж. Лораном основал в Париже труппу «Балле де л"Этуаль», которая просуществовала до 1957 года. В 1957 году он создал труппу «Балле-театр де Пари». В то время Бежар ставил балеты и одновременно выступал в них в главных ролях. Его труппа поставила такие балеты, как «Сон в летнюю ночь» на музыку Фредерика Шопена, «Укрощение строптивой» на музыку Доменико Скарлатти, «Красавица в боа» на музыку Джакомо Россини, «Путешествие к сердцу ребенка» и «Таинство» Анри, «Танит, или Сумерки богов», «Прометей» Ована.

Звездный час балетмейстера пробил в 1959 году. Его труппа «Балле-театр де Пари» оказалась в труднейшем финансовом положении. И в этот момент Бежар получил от Мориса Юисмана, только что назначенного директором брюссельского «Театр де ла Монне», предложение осуществить постановку «Весны священной» на музыку Игоря Стравинского. Специально для нее была сформирована труппа. На репетиции отвели всего три недели. Бежар увидел в музыке Стравинского историю возникновения человеческой любви – от первого робкого порыва к бешеному, плотскому, животному пламени чувств. Спектакль потряс не только любителей классического танца, но и весь мир.

Успех «Весны» предопределил будущее хореографа. На следующий год Юисман предложил Бежару создать и возглавить постоянную балетную труппу в Бельгии. Во Франции не нашлось никого, кто бы предоставил ему подобные условия работы. Молодой хореограф переехал в Бельгию, в Брюссель, здесь в 1960 году и появился на свет «Балет ХХ века».

После «Весны священной» Бежар задумал создание синтетических спектаклей, где танец, пантомима, пение (или слово) занимают равное место. В таком стиле он поставил в 1961 году балеты «Гала» на музыку Скарлатти, который шел в театре «Венеция», «Четверо сыновей Эймона» на музыку композиторов XV–XVI веков, который он поставил в Брюсселе совместно с Э. Клоссоном и Ж. Шара, а также «Мучения святого Себастьяна», поставленный в 1988 году с участием сценического оркестра, хора, вокальных соло и танца в исполнении артистов балета. Эти эксперименты были оценены критикой и специалистами очень высоко, и в 1960 и в 1962 годах Морис Бежар был награжден премией Театра Наций, а в 1965 году стал лауреатом Фестиваля танца в Париже. Тогда же были созданы балеты «Бахти» (по индийским мотивам, 1968), «Жар-птица» (на музыку сюиты из одноименного балета Стравинского, 1970), «Наш Фауст» (на музыку Баха и аргентинских танго, 1975).

В 1970 году Бежар основал в Брюсселе специальную школу-студию «Мудра».

В постановках Бежара часто встречаются необычные для балета персонажи. То это Мольер, роль которого исполнил сам Бежар; то честолюбивый молодой человек, приехавший завоевать Париж в спектакле «Парижское веселье» на музыку Оффенбаха. Большой успех имел балет о французском писателе и политическом деятеле Андре Мальро. Героиней другого спектакля стала Эвита Перон, жена аргентинского диктатора, а в балете, посвященном Чарли Чаплину, играла внучка великого актера Анни Чаплин.

Летом 1978 года Бежар со своей труппой впервые отправился на гастроли в Москву. Его спектакли вызвали шок, а сам Бежар сразу стал любимым зарубежным хореографом. У него появилось даже отчество – Иванович. Это был знак особой российской признательности, до Бежара подобной чести удостоился лишь Мариус Петипа.

Звезды советского балета бросились в неистовую битву с властью и друг с другом за хореографию Бежара. В спектаклях маэстро танцевали Екатерина Максимова, Владимир Васильев, а для Майи Плисецкой Бежар создал балет «Айседора», а также несколько сольных концертных номеров для ее выступлений. Наиболее известны среди них «Видение розы» и «Аве, Майя». Плисецкая очень метко описала первую встречу с хореографом: «В меня впиваются белесо-голубые зрачки пронзительных глаз, окантованные черной каймой. Взгляд испытующ и холоден. Его надо выдержать. Не сморгну… Всматриваемся друг в друга. Если Мефистофель существовал, то походил он на Бежара, думаю. Или Бежар на Мефистофеля?..»

На протяжении многих лет Бежар работал и с Владимиром Васильевым, который впервые исполнил поставленную Бежаром версию балета И. Стравинского «Петрушка», а вместе с Екатериной Максимовой он исполнял заглавные партии в балете С. Прокофьева «Ромео и Джульетта».

В 1987 году Морис Бежар перевел «Балет ХХ века» в швейцарскую Лозанну и сменил название труппы на «Лозаннский балет Бежара».

В 1999 года Бежар показал свою оригинальную версию балета «Щелкунчик», премьера которого состоялась в октябре в Турине. На знаменитую музыку Чайковского он создал оригинальное автобиографическое произведение. Главным героем его спектакля стала не девочка Клара, а мальчик Бим (персонаж балета Бежара 1978 года «Парижское веселье»). Главная тема спектакля – отношение хореографа к матери и собственному детству, для Бежара – особенно волнующему периоду жизни, так как он потерял мать в семилетнем возрасте. Дроссельмейер в балете предстает то в образе Фауста, то Мариуса Петипа, двух легендарных личностей, оставивших в душе Бежара глубокий след. А на снежном балу вместо снежинок танцуют школьники в черных плащах и беретах, которые носили в годы детства хореографа.

Морис Бежар - величайший хореограф современности, его называют "поэтом вольного, сильного, мужского танца, живым классиком, балетным гуру". Профессиональные танцоры говорят о том, что М. Бежар является самым жестоким хореографом ХХ века. Дело в том, что танцы, которые ставит М. Бежар, очень сложны в исполнении и требуют от танцора колоссальной отдачи и физических затрат. Его постановки отличаются современностью, хаотичностью, философичностью. Многие говорят о том, что М. Бежар создал собственную философию танца.

Профессиональный танцор несет людям танец, красоту, любовь к движениям, возможность подражать ему и быть лучше него, чтобы люди развивались и росли в духовном плане.

Морис Бежар (фр. Maurice Bejart, собственное имя - Морис-Жан Берже, фр. Maurice-Jean Berger, 1 января 1927, Марсель - 22 ноября 2007, Лозанна) - французский танцовщик и хореограф, театральный и оперный режиссёр, один из крупнейших хореографов второй половины ХХ века.

Сын Гастона Берже (1896-1960), философа, крупного администратора, министра образования (1953-1960), члена Академии моральных и политических наук (1955). Семилетним потерял мать. Под влиянием увиденной постановки Сержа Лифаря решил посвятить себя балету. Учился у Ролана Пёти. В 1951 поставил свой первый балет (в Стокгольме, в соавторстве с Биргит Куллберг). В 1954 основал компанию фр. Ballet de l’Etoile, в 1960 - фр. Ballet du XХe Siecle в Брюсселе. В 1987 переехал в Лозанну, где основал компанию фр. Bejart Ballet. Работал в кино, в том числе - с Клодом Лелушем (Одни и другие, 1981).

Премия Эразмус (1974), Императорская премия (1993). Член Французской академии художеств. Успех Бежара как постановщика во многом обусловлен тем, что он полностью прошел весь путь от танцовщика до мастера балета. В своих постановках он сочетал танец, пантомиму и пение. Первым из балетмейстеров Бежар использовал для хореографических постановок огромные пространства спортивных арен, где во время представления размещались оркестр и хор, а действие могло развиваться в любом месте арены, иногда даже в нескольких местах одновременно.

Созданная Бежаром труппа «Балет XX века» с оглушительным успехом объехала весь мир. Хореограф работал и российскими артистами балета - Васильевым, Максимовой, и, конечно, Майей Плисецкой. Специально для нее он поставил балет «Айседора» и несколько сольных номеров, среди них знаменитое «Видение розы».

В общей сложности Морис Бежар придумал и поставил более ста балетов. Одними из самых известных его работ были «Весна священная», «Петрушка» Стравинского, «Гала» на музыку Скарлатти.
Сам Морис Бежар о своем таланте говорил так:

« Талант - проклятье, и нести его на себе очень трудно. А мне пришлось создать свой стиль. Точнее, тело мое придумало для меня мой стиль».